.CZIMER JÓZSEF
A NAPLÓ NAPLÓJA

Az ,,Egy őrült naplója” budapesti bemutatása az utóbbi évek egyik jelentős színházi sikere. Az 1967-es premier óta több mint hét év telt el, azóta is állandó telt házakkal műsoron van, és egyetlen szereplőjének, Darvas Ivánnak, talán élete legnagyobb művészi sikerét jelenti. A produkció azonban egyszemélyes jellege ellenére, mint köztudomású, csoportos munka eredménye, és létrejöttében döntő, sőt meghatározó szerepe volt Horvai Istvánnak, az előadás rendezőjének. Mikor arról esett szó, hogy színháztörténetünknek ezt az emlékezetes produkcióját meg kellene írásban őrizni, a választás nyilván azért esett rám, mert mint a darab fordítója, magyar színpadra alkalmazója és színházi dramaturgja a darabválasztástól kezdve a rendezői és színészi problémákon, sőt a gazdasági és szervezeti ügyeken át jól ismerem a munka minden fázisát, gondját és történetét is. Tudva azonban, hogy akarva- akaratlan színháztörténetet írok, csak a teljes őszinteségnek van értelme, ezért igyekszem mind személyi, mind elvi dolgokban, ahogy felnőtt olvasó igényli, az igazat és a lényeget mondani.
A magam munkájával hadd végezzek röviden. 1962-ben kaptam Párizsból a darab francia példányát azzal a megjegyzéssel, hogy ez eredetileg televíziójáték, amelyet most színpadon is bemutattak, állítólag nagy sikerrel. Mikor elolvastam, nagyon megszerettem. Természetesen a novellát jól ismertem, de soha eszembe nem jutott, hogy ezt színpadra kellene vagy lehetne vinni. Gogol pétervári novelláit, az „Orr”-t, a „Köpönyeg”-et vagy „Az őrült naplójá”-t gondolom nemcsak én éreztem személyemhez szóló remekműveknek, de most a drámából az eredeti novellán túl megkapott egy bizonyos fajta görögös, latinos tragédia világa, amely Szophoklészen, ha úgy tetszik, Senecán, majd Racine-on és Pirandellón át egy olyanféle igényes, racionális, felnőtteknek szóló drámatípust reprezentál, amely nálunk annyira népszerűtlen. De erről még majd lesz szó.

VÉLETLENEK

Azonnal lefordítottam a darabot, és bemutatásra ajánlottam a Vígszínháznak, amelynek akkor dramaturgja voltam. A szerepet Latinovits Zoltánnak szántam, aki akkor került a színházunkhoz. De a színház nem mutatott hajlandóságot a darab iránt. Latinovits pedig közben már a Vígszínházban is, de főleg a Körszínházban, majd a Tháliában annyi őrültet játszott – egyiket-másikat emlékezetes nagy sikerrel -, hogy nem adtam oda neki a darabot, és, ahogy ilyenkor szoktam, eltettem a fiókba, jobb időkre várva.
Ez a jobb idő elérkezhetett volna, amikor Horvai István Párizsban járva megnézte az előadást és nagyon megtetszett neki. Én közöltem vele, hogy a darab itt van a színházban, magam fordítottam le, sőt szándékomban volt bizonyos lényeges változtatásokat, inkább magyar színpadra való alkalmazást hajtani végre rajta. Ez sem eredményezett azonban még bemutatót. Pedig a színház már kamarahelyiséggel is rendelkezett – az Ódry Színpaddal – a bemutatóra mégis további esztendőket kellett várni. Nem akarok túlságosan részletekbe menni: a Vígszínház – némi huzavona után – megkapta kamaraszínháznak a mai Pesti Színházat, és azt 1967 őszén ezzel a produkcióval nyitották. Ez is véletlen volt, eredetileg nem ez készült nyitó előadásnak. A darab egész pályafutásában elég sok szerep jutott a különféle véletleneknek, amelyek természetesen egy színház életéből sohasem küszöbölhetők ki teljesen, de a döntő lökést a színrekerüléshez kétségtelenül az adta, hogy Darvas Iván, aki közben a Vígszínházhoz szerződött és akinek akkor már Horvai is, én is a szerepet szántuk, mikor elolvasta, egészen megmámorosodott tőle, és nagyon határozottan küzdött a színrehozataláért.

KIK JÁTSZANAK ÖSSZE?

Ezek a tények meglephetik az olvasót, és talán meglepi majd az a bennfenteskedőnek tűnő tónus is, amelyen én ezekről a kérdésekről beszélni fogok. Abban a reményben teszem, hogy az olvasó mire a végére ér, felment ez alól a vád alól. A közhangulat ugyanis egyrészt az, hogy ha egy jó külföldi mű, amely – mint ez is – bebizonyitottan sikeres mű, csak nehezen kap nálunk színpadot, ez csak attól lehet, hogy a felettes hatóságok valamilyen okból óvják tőle a színházakat. Erről itt, mint annyi más esetben is, szó sem volt. A másik, hogy ugyebár könnyen üdvözül az, akinek Krisztus a barátja, vagyis, hogy egy nem is egészen tekintély nélküli dramaturg könnyen elintézi, hogy a saját munkája a saját színházában színre kerüljön. Ez a másik naivitás. Először is az én tekintélyem a Vígszínház vezetőségében jóval kisebb volt, mint azt általában az irodalmi és színházi közvélemény feltételezi, sőt, mint ahogy maguk a színház vezető művészei hitték. Ennek több oka volt. Az egyik nyilván saját hibáim, bár hogy nem jól végzem a munkám, azt sohasem mondták. A másik, bizonyos nem túl jelentős személyi ellentétek. A harmadik, a dramaturgok általános súlytalan helye a színházakban. A negyedik, bizonyos művészi, szemléletbeli különbségek. És itt hadd szóljak egy szót – ennek az „Egy őrült naplója” sorsában elvi jelentősége van – színházaink, társulataink szervezeti alapjairól. Azt hiszem, ma már köztudomású, hogy színházaink nem jól szerveződtek meg. Valószínűleg ez történelmi szükség volt, de ma már akadályozza a fejlődést, hogy nem azonos művészi hitvallású emberekből áll az egyes színházak művészi vezetősége, különféle ilyen-amolyan pillanatnyi szükségek hozták őket össze, nem választhatták meg a munkatársaikat, sem a társulatot. Ma már a feltételek kedvezőbbek, de gyökeres változás csak lassan várható. Pedig enélkül nehezen képzelhető el sokszínű, magas színvonalú színházi kultúra. A művészet nem választható el az alkotó vagy az alkotók egyéniségétől – ez egyik döntő jellegzetessége minden más munkával szemben. Mert az, hogy azonos világnézetet vallanak, hogy mindegyikük szocializmust akar, és a szocialista realizmust vallja, még nem biztosítja művészi egyetértésüket. Még nem biztos, hogy egyformán vélekednek O’Neillről vagy Brechtről, hogy ugyanaz a nézetük a közönség¬igényről, hogy milyen színvonalú magyar írókra akarják alapozni a színház műsorát. És aztán hol erre, hol arra rángatják a színház szekerét. Nemrégen még az volt a kivánalom, hogy színház vezetői „ne játsszanak össze”. A Vígszínházban volt egy kis színészcsoport, amely a maga jelentőségét többre tartotta, mint a rendezőik vagy művészkollégáik vagy az igazgatójuk, és az ötvenes évek végén kezdődő igazgatóváltozások idején (az akkori statisztikai mérleg szerint másfél évenként esett rám egy igazgató) állandó válságokat robbantottak ki. Goda Gábort is (egy évig volt igazgató) klikkezéssel vádolták. Goda azt válaszolta: „Igen, ezt a színházat egy klikk irányítja. Ez áll a főrendezőből, a gazdasági igazgatóból, a fődramaturgból, a rendezőkből és belőlem.” Bár több lett volna ez szellemességnél.

MEG FOG BUKNI!

De térjünk vissza az „Egy őrült naplójáéhoz. Színre kerülése nehézségeiben egyéb gátló tényezők is szerepet játszottak. Hadd mondjak rá egy érdekes példát. A színházban a gazdasági vezető és a dramaturg viszonya mindig a műsorra került darabok anyagi sikerétől függ. (Lásd Faust, Előjáték a színpadon.) Ha a közönség szereti a műsoron lévő darabokat, a gazdasági vezető szereti a dramaturgot, és még azt is megbocsátja neki, hogy irodalmi értékű műveket akar színpadon látni. Én mindig jóban voltam a gazdasági igazgatóimmal. Mindig a gazdasági emberek pártján voltam, nem szeretem a közönség nélküli színházat, és a Vígszínházban is, mikor más színházak panaszkodtak, hogy a nézőknek nem kellenek a magyar darabok, nálunk a legnagyobb szériákat a magyar darabok hozták. Nagyon jóban voltam hát a Vígszínház gazdasági igazgatójával is, aki azonban ennek ellenére az „Egy őrült naplója” műsorra tűzését nagyon erősen kifogásolta. És persze biztos bukást jósolt. Ez még nem jelent semmit, ilyesmi máskor is előfordult, utóvégre nem az ő feladata, hogy ezt megítélni tudja. Ha azután aggályai ellenére mégis siker volt, ő örült a legjobban, gratulált, hiszen az ő prémiuma, munkájának elismerése elsősorban az anyagi sikerhez kötődött. Ezúttal valami meglepő dolog történt. A gazdasági igazgató azt állította, hogy az a néhány sznob értelmiségi, akiket ez a darab érdekel, négy-öt előadásra megtölti a nézőteret. Aztán még vagy tíz előadást úgy-ahogy elhúzunk, és a 16-18. előadás között levesszük a műsorról. így következett el a nyilvános főpróba. Mikor a függöny lement és Darvas lekapta fejéről az őrültmaszkot, egy pillanatra megrendült csend támadt, aztán kitört a taps. A közönség valósággal ünnepelt. Az egyik ajtó közelében ülő gazdasági vezető egy komor pillantást vetett a tapsoló nézőkre. Később szokás szerint örömmel kérdeztem tőle, hogy ugye revideálja jövendölését a keservesen összehozható maximális 18 előadásról. Meglepetésemre zordul és barátságtalanul azt felelte, hogy fenntartja a véleményét. Hasonló érthetetlen és természetellenes reagálásokról számolt be Darvas is, más is, mások részéről is.
De most már ne beszéljünk mellé, ne kerülgessük a lényeget, szóljunk először egy kicsit a darabról.

A KETTÉVÁGOTT GOGOL

Mindenkinek megvan a maga Gogolja.
Bjelinszkij, Csernyisevszkij, a forradalmi demokraták például elsősorban politikai szempontból mérlegelték a megjelenését, Merezskovszkij például elsősorban vallási szempontból.
Gogol ellentmondásai közismertek. írói világa olyan hallatlanul dús, hogy – akár a festészetben Cézanne-t – a legellentétesebb irányzatok tekintik elődjüknek. Nemcsak Dosztojevszkij mondhatta, hogy „mindnyájan a Köpenyegből jöttünk”, de az orosz népopera és még egyes francia abszurdok is.
A kritika ilyenkor nem tehet mást, mint hogy elvben kettévágja az írót, és egyik vagy másik oldalával azonosul. így Masinszkij például – egyik szovjet életrajzírója – a kora társadalmát bíráló Gogolt tartja „igazinak”, a többit ilyen vagy olyan reakciós befolyás hatásának. Mások pedig – mondjuk Sevirev – azt az írót nevezik Gogolnak, aki megbocsát, a többi ilyen vagy olyan „eltévelyedés”. De még egy kritikuson, sőt egy művön belül is tapasztalható ilyen kettéosztás. Amennyire becsüli például Csernyisevszkij Gogolt a „Köpenyeg”-ért, annyira nem tetszik neki, hogy ezzel a kishivatalnokkal, Basmacskinnal, túlságosan együtt érez, csak a szánandó voltával foglalkozik, a hibáival nem.
Tény azonban, hogy a valóságban sem Gogolt, sem a műveit nem lehet kettévágni, és mivel a továbbiakban nekünk már nem Gogollal.hanem az ő nyomán írt francia darabbal lesz dolgunk, hiába mondja a francia szerzők egyike, hogy ők hivek maradtak Gogolhoz, mellékes kérdés, milyen képük van nekik Gogolról.

FRANCIA VÁLTOZATOK

Az, hogy egy francia, vagy, hogy franciák vonzódnak Gogolhoz, ez első pillanatban lehet természetes is, természetellenes is. A véletlen úgy adta, hogy a „Köpenyeg”-et (ezen a címen ismertem Arany óta, bár később „Kabát” címmel is emlegették) előbb olvastam, mint Maupassant híres nyakék-novelláját. Mindjárt megkapott azonban a két megrendítő elbeszélés hasonlósága. Nem a miliő, nem az emberek hasonlók bennük, mind a kettő a maga világát ábrázolja, de szememben azonosnak tűnt a két novella drámai mechanizmusa. Mind a két novellában kishivatalnokok ráteszik minden pénzüket egy a környezetük anyagi mércéjével mérve olcsó, de számukra a társadalmi megbecsülést, tehát mindent jelentő dologra (egy kabátra és egy hamis nyakékre), és rámegy az egész életük.
Az is természetesnek tűnhet, hogy Gogol groteszk fantasztikuma vonzza a mai franciákat. Az „Orr” képtelen históriája egyenesen olyan, hogy Ionescót, akit már olyan sokfelől eredeztettek, még a magyar irodalomból is, könnyen azzal lehetne vádolni, hogy a tárgyak elburjánzásának olyan sűrűn használt motívumát innen, Gogol „Orr”-jából vette. Olvassuk csak el az „Orr” befejező oldalán azt a csúfondáros elmélkedést arról, hogy a szerző csak most látja, mennyi képtelenség van a történetében, és hogy maga sem érti, hogyan választhat egy szerző ilyen badar témát, mikor ráadásul ebből a hazának semmi haszna sem származik, de azért, ha az ember belegondol, mégiscsak van benne valami, mert hát „nem történnek olykor-olykor képtelenségek?” Ennek olvastán nem lehet csodálkozni, ha valakinek eszébe ötlik, vajon mit szólna mindehhez egy konzervatív kritikus, ha Gogol ma élne. Nem mondaná-e róla, hogy kókler, csak a bolondját járatja velünk, közben röhög a markába, hogy ezeket a marhaságokat, az orrát elvesztő embert és az utcán sétáló orrot, mi komolyan vesszük. (Különben lehet, hogy van is kritikus, aki mondja.)
Másrészt azonban, aki ismeri Gogol bírálatát az 1835/36-os pétervári színiévadról, azt meg is lepheti a francia színház vonzalma Gogol iránt, hiszen ebben kifakadt „a francia színpadról idekerült jövevények” ellen. Igen, csakhogy ő ezeken azt a francia szalonmelodrámát és operettet értette, amely nem a francia drámairodalom, hanem a francia szórakoztatóipar divatját jelentette az orosz színpadokon. (Magam ennek a melodrámának a világát felidéztem a mi előadásunkban, amikor Popriscsin a színházi élmények hatása alatt drámát ír. Ez a jelenet nem szerepel sem az eredeti novellában, sem a francia feldolgozásban.)

A VALÓSÁG ÉS ILLÚZIÓJA

Természetesen az „Egy őrült naplója” francia feldolgozóinak Gogolhoz való vi¬szonya egyáltalán nem felszínes.
Sylvie Luneau, aki mint mondják, az orosz irodalom jeles értője és fordítója, munkatársa a rendező-színész Coggiónak a televiziójáték (és a darab) elkészítésében, egy helyütt így ír Gogolról: „Egész műve kihívás, lázítás. Az igazság rejtve van, az emberek alusznak, és neki Gogolnak jutott a feladat, hogy felrázza őket a közönyükből, hogy napvilágra segítse rejtett erőiket. Mindig csak azért festette a rosszat, hogy eljusson a jóhoz. Nem elégedett meg annak megállapításával, hogy a társadalom romlott, az egyén kapzsi és magányos. Megleste a feléledés jeleit, biztatott, szüntelen bátorított: jobban törekedjetek az együttélésre, megnövekszik az erőtök. A magány rossz. Keressétek a közösségi élet formáit. A közös látványosságok, különösen a színház, egyik ilyen fontos lehetőség.” Igen, ez mintha az „igazi” Gogol volna. De aztán más helyütt ezt mondja: „Gogolnak szemére vetették, hogy az orosz intézmények ellen támadt, holott számára a fontos, a sürgős feladat az egyének megjavítása volt.” És ezzel már egy másik Gogolra emlékeztet, például a „Holt lelkek” befejezésére. Ismeretes, hogy Gogol a „Holt lelkek” második részét tűzbe dobta, és amit sikerült megmenteni belőle, az csak halála után két évvel jelent meg. Ebben a végén a főkormányzó megbünteti a hivatalnoki bűnszövetkezet főkolomposait. De nincsenek illúziói: „Tudom – fűzi hozzá – hogy a büntetés még csak nem is lesz tanulságos lecke, mert az elbocsátottak helyébe mások kerülnek, és azok, akik mindeddig becsületesek voltak, becstelenekké válnak, és azok, akiket bizalomra érdemesítenek, csalással és árulással fogják viszonozni a bizalmat.” A tennivaló tehát az egyéni erkölcsi tökéletesedés, a „nemes érzés”, a „nemes gondolkodás”, mert – végül ki is mondja – nem a kormányzat vagy a vezetés a hibás, hanem a rossz erkölcs.
Sylvie Luneau megkapó képet fest a pétervári novellák Gogoljáról, illetőleg arról az atmoszféráról, amelyben ezek a novellák megszülettek. Gogol 1829-ben érkezik Pétervárra. Ukrán, tehát el van telve a déli fény, a melegség örömével, és meg tud részegedni az orosz természet szépségétől. Pétervár is szép. Legalább építészetileg. És – mint írásai tanúsítják – itt is el tud gyönyörködni a tájban, a változó égboltban, a fehér éjszakák alkonyig nyúló hajnalaiban. Az egész mégis a szeretet és gyűlölet hullámait kavarja fel benne. Húszéves. A Néva mentén leszálló ködben furcsa világ mozog, furcsa emberek gomolyognak. Pétervár a birodalom fővárosa, gazdasági, szervezeti, kormányzati központ. A társadalom különféle alakjaival lehet mindenfelé találkozni : arisztokratákkal, hivatalnokokkal, kereskedőkkel és művészekkel is. Ezek elkeveredve nyüzsögnek az utcákon, össze is ütköznek, de egymással nem érintkeznek. Az emberi kapcsolatokat hideg udvariasság helyettesíti, a létfenntartáshoz szükséges munka abszurdnak tűnik. Ez az egész ködös kavargás valami fantasztikum, amelyben semmi értelme az államférfiak céltalan basáskodásának és a kishivatalnokok, a Basmacskinok és Popriscsinek tollforgatásának és tollfaragásának. Az egész, mint egy őrült látomása, mint valami üres kerete egy valódi életnek. Popriscsinnek itt nincs semmi kézzelfogható támasza, ebben az elszemélytelenedett világban semmi személyes kapcsolata, az illúziókba menekül. Az abszurditásnak ebben a ködében az illúzió jól tenyészik, elburjánzik és a valóság helyére lép. Majd ezt írja magáról „Az őrült naplójáéról: „Az álom és valóság kettéválásának romantikus témája itt teljes csupaszságában Gogol legegyenesebb vonalú, legkevésbé romantikus elbeszéléseként születik meg.” Mint a képtelenségek legreálisabb képe. Hogy mondja Gogol az „Orr”-bán? „Talán nincsenek ilyen képtelenségek?” A francia dramatizálók szerint vannak. Van az életnek ilyen képtelensége, amelyben az ember küzd a lehetetlennel, ez a küzdelem reménytelennek tűnik, de feladhatatlan, ez az ember tragédiája és katarzisa. De itt már régen nem Gogolról, hanem a darabról van szó, és a francia, pontosabban a görög-latin dráma bizonyos típusáról, amelynek problémáját úgy látszik, nem kerülhetem meg.

TRAGÉDIA FELNŐTTEKNEK

Van ugyanis az európai drámának egy vonulata, amely a drámatörténet legnagyobb értékei közé sorolódik, de nálunk enyhén szólva nem népszerű: a racionális szenvedély tragédiája. Ez a vonal a görögöktől Senecán, Racine-on, Corneille-en át Pirandellóig és a modern francia drámáig, Camus-ig, Sartre-ig és az abszurdokig húzódik. Ezek a tragédiák a drámai lét egyensúlyának felbomlását nem abban a romantikus felfogásban látják, hogy a szenvedély elsodorja a józan észt, hogy az indulatok egy pillanatra, a tragédia lejátszódása idejére, szétdúlják az egyébként harmonikus, racionális létet, hanem abban, hogy a ráció maga megoldhatatlan konfliktus vagy konfliktusok elé kerül. A lét abszurditása, belső ellentmondása a konfliktus, és nem az, hogy a rendet egy szenvedély elhomályosítja. Mi nagyon ritkán játszunk görög tragédiát, és mikor ezt egy adott történelmi időpont egy időre véletlenül opportunussá teszi, akkor sem az igazi görög tragédiát játsszuk. Kazimir egyik szín¬háztörténeti érdeme, hogy az emlékezetes miskolci „Antigoné”-előadással a felszabadulás után először nyitott teret a görög drámának. De már akkor világos volt, hogy egy teljesen átértékelt, shakespeare-i vagy még inkább lessingi tragédiaértelmezésről van szó, nem a görögről. Antigoné ott az előadás végén ingben glóriában újra megjelent, dicsfény övezte fehér ragyogásával hirdetve a jó győzelmét a rossz felett: lévén az előadás Kreónja egy szűk homlokú gonosz zsarnok, aki gazságáért elnyerte méltó büntetését. Arisztotelész ismerte a tragédiának egy olyan menetét, amelyben a szerencsétlenséget esetleg a hős valamilyen vétke idézi elő, bár itt is megjegyzi, hogy „jobb, ha a hős öntudatlanul követi el a tettet, s azután jő annak tudatára”, öt a tragédiában egész elemzése során a „szerencsétlenség”, a szenvedés és abban az ember helyzete érdekli. A bűn és bűnhődés fogalma, a tragikus bűn és tragikus bűnhődés fogalma a biblia nyomán került a drámába, a görögök mit sem tudtak a „tragikus vétség”-ről. De Senecánál és Racine-nál sem erről van szó. És Pirandello Romeo Daddija sem a bűnösségébe bukik bele, hanem abba, hogy képtelen a vétlen bűn fogalmát a világrendbe beilleszteni. A görög tragédia lényege, hogy az ember, a hős teljesen reménytelenül, de küzd a végzete, az „ananké”, a kényszerűség ellen, és elbukik. Mit kezdjünk itt a tragikus vétség fogalmával? Mi a bűne Antigonénak?
Hiszen az isteni törvény szerint igaza van, sőt, mint a kórus kerek perec megmondja, a nép álláspontját is képviseli. És mi a bűne Kreónnak? Hiszen éppen ő képviseli a társadalomnak azt az erkölcsi rendjét, amely nélkül nem lehetséges közösségi élet: vajon ugyanaz a sors jusson a közösség gyilkos árulójának meg annak, aki az árulóval szemben élete árán védte a közösséget. Ez Kreón bűne? És mi a bűne Oidipusz- nak? A bűn fogalmához hozzátartozik a szándékosság, vagy legalább a tudatosság (enélkül ismét az említett Romeo Daddi feloldhatatlan dilemmája előtt állunk). De Óidipusz egész életében egyebet sem tett, mint menekült azok elől a bűnök elől, amelyekre a sors kijelölte, és közben megszabadított egy népet, boldoggá tett egy családot, felvirágoztatott egy államot. Mit kezdünk itt a tragikus vétséggel, hacsak nem keresünk nyakatekert magyarázatokat, és nem jutunk például olyan épületes következtetésekhez, hogy Antigoné bűne a makacssága, mert a fene a buta fejét, miért nem mondta már végre, hogy jól van, Kreón bácsi, többet nem leszek rossz: utóvégre most már mind a két fivére el van temetve, több meg már úgy sincs neki. A görög drámában ilyen iskolás szemléletet keresni értelmetlen. Szophoklész kórusa tudja, mit gondoljon az emberi életről, így énekel az „Óidipusz”-bán: „Jaj, emberek, emberek! Milyen semmibe veszlek én múló életetekkel! Kinek lehet itt nagyobb boldogsága a földön, mint amit adhat a látszat, mely látszik s látszva enyészik? Gyász példád van előttem, gyász sorsod démona, Óidipusz, és boldognak az ég alatt senkit se dicsérek!” Antigonénak halnia kell, Kreónnak vesztenie kell, Oidipusznak vesznie kell, mert ez a sorsuk, ez a végzetük. A nagyságuk és tragédiájuk pedig az, hogy mégis küzdenek. „Sok van, mi csodálatos, de az embernél semmi sem csodálatosabb.” Ő az, aki a szürke tengeren átkel, a téli viharban örvénylő habokban, s Gaiát, a magasztos istennőt zaklatja, a meg-megújulót, évről évre az imbolygó ekevassal, fölszántva lovával a földet.” Ez az értelme az „Antigoné” csodálatos kórusának, az emberi erőfeszítés, a munka, az örök küzdés egyik legszebb himnuszának, amelyet a kar az előtt énekel el, hogy Kreón és Antigoné reménytelen összecsapása elkezdődik. És miután elsorolja, mi mindenre vállalkozik az ember, így végzi: „Mindenben ügyes, ha akármi jön, ám a haláltól nem tud menekülni, de gyógyírt a nehéz nyavalyákra kigondol.” Vagyis tudja, hogy meg fog halni, mégis a betegségeket gyógyítja és „ha tud valamit valaki, mesteri bölcset, újszerűt” próbálja csak, igenis próbálja csak halálig és törjön a jóra. Azt, aki nem ezt teszi, aki beletörődik, „akinek jó, ami nem szép, tűzhelyemnél nincs helye, ne ossza meg tervét sem velem, ki így cselekszik”. A küzdő, a reménytelenül is küzdő, jóra törő ember nagyságának dicsérete ez. Sziszüphoszé, hogy vele egy modern franciára is emlékeztessek, aki arra van ítélve, hogy felgörgesse a sziklát a hegyre, pedig az mindig visszagurul, de görgeti, és görgetjük újra és újra, hátha egyszer mégiscsak fenn marad. Ez a sorsunk, emberek vagyunk. Ez nem a serdülő ifjúságnak való dráma, amelyben a jó elnyeri jutalmát, a gonosz a büntetését, hiszen így van ez az életben is ugyebár, és semmi baj, csak tartsuk féken szenvedélyeinket, miközben félve és szánva irigyeljük azokat a nagyokat, akik nem tartják féken, és a végén belebuknak, és örülünk, hogy nem mi buktunk bele. Ez a görög-latin (francia-olasz) dráma felnőtteknek szól, és nálunk nem népszerű.
És itt most hadd ejtsek még egy szót Lessingről.

BÁLVÁNYUNK LESSINC

Mikor a végzetem – több ízben hiába próbálván elfutni előle – arra rendelt, hogy dramaturg legyek, Lessinget választottam példaképül. És ha ma újra példaképet kellene választanom, ma, amikor már alig van egyetlen mondata, amellyel egyetértek, ma újra őt választanám. Ezt szükségesnek tartottam hangsúlyozni, mielőtt a továbbiakba belebocsátkozom.
Lessing „Laokoon”-jának és „Hamburgi dramaturgiá”-jának legutóbbi (1963-as) szép magyar kiadása alkalmából az általam személyesen is igen becsült Vajda György Mihály professzor alapos és magvas tanulmányt irt „Lessing esztétikájának mai jelentősége” címen. Ebben természetesen sokat foglalkozik Lessing hatásával a különféle területeken. Mélyen sajnáltam, hogy a tanulmányban egyetlen szó sem esik a magyar polgári drámakritikában, drámaesztétikában, dramaturgiában, drámai közgondolkodásban játszott szerepéről, sem Gyulai Pálról, sem Sebestyén Károlyról, sem másokról, sem a tegnapi vagy a mai színházunk gyakorlatáról említés sem történik. Sajnos azért, mert az egész magyar színházi közvélemény — már nem is tudatosan, hanem szinte automatikusan – az ő elvei szerint ítél. Kezdő dramaturg koromban „felfedeztem” olyan drámatechnikai elveket, amelyekről csak később derült ki, hogy Lessing megállapításai. Középiskolai tanáraimtól hallottam olyan, nekem örökérvényűnek tetsző esztétikai, dramaturgiai igazságokat, amelyekről akkor még nem is sejtettem, hogy Lessingtől valók. Szinikritikánkban magától értetődő igazságokként olvasok tételeket, amelyek – ma már tudom – az ő gondolatai. Olyan természetessé, olyan közhelyszerűvé vált minden megállapítása, mint a Biblia közhelyei, már nem is tudjuk, honnan származnak ezek az igazságok, elég annyi, hogy igazságok.
A nagy kritikusnak – minél nagyobb kritikus, annál inkább – a megbírált mű, dráma, szobor, alakítás, szonáta vagy előadás, mint a művésznek a valóság, csak ürügy arra, hogy elmondja a világról a magáét. Ha nem igy van, ha csak egyszerűen azt akarja közölni, hogy tetszik vagy nem tetszik, ha nincs benne az önálló mondani¬való igénye, ha nem érzi szükségét annak, hogy megpróbálja a világot a maga hitére téríteni, ha nem azon fárad, hogy az olvasót, a nézőt, a hallgatót valami jóra, hasznosra rávegye, ha nem akarja megváltoztatni maga körül a világot, akkor írása lehet kenyérkereset, tetszelgés, karrierizmus exhibicionizmus vagy bármi, aminek nem érdemes nyomdát, papírt mikrofont vagy kamerát rendelkezésére bocsátani. Lessing e tekintetben is a legnagyobbak közül való volt. És elsősorban neki köszönhetjük a francia tragédia iránti ellenszenvünket.

EGYSZERŰ VOLNA…

Lessing úgyszólván minden ízében elutasította a francia tragédiát. Kezdve azon, hogy elmarasztalta őket, mert – amint azt már például Dacier kimutatta – a hármasegységet illetően félreértették Arisztotelészt, mikor a drámában a hely, idő és cselekmény egységét követelték. Minthogy az újnak, és Lessing kétségtelenül újat akart, tekintélyekre van szüksége, akik megtámasszák, ő a franciákkal szemben állandóan a görögökre, pontosabban Arisztotelészre hivatkozott. Hogy igazolhassa Shakespearet, a shakespeare-i drámát az antik drámával. Nem szólva arról, hogy magának Shakespeare-nek sem minden drámája „shakespeare-i”, ennek az azonosításnak túlzásain nem egy kommentátora (Kommerell és mások) fennakadt. Nyilván az ő nyomukon Vajda György Mihály is a fejét csóválja és így próbálja Lessinget mentegetni: „Szinte lehetetlen, hogy ne látta volna meg a különbséget a példaképpen egymás mellé helyezett Shakespeare, Milton és az antikvitás között. A célzatos beállításban pedagógiai célt kell feltételezni”. Természetesen célzatosságról, a maga meggyőződésének elfogadtatásáról van szó. Egyszerű volna a dolgot azzal elintézni, amit ma már német elemzői is hangoztatnak, hogy a franciaellenességének egyik oka – ha nem fő oka – német öntudata volt. De hát természetesen engem itt a dolgoknak nem ez az oldala érdekel. Még azok az általános esztétikai elvei sem, amelyek nem tudtak megküzdeni az idővel. Engem Lessing dramaturgiai elvei érdekelnek. Az sem mind. Ma már például teljesen másképpen fogjuk fel a történelmi drámát, mint ő. Szerinte a történelmi drámában minden eltérhet a történelmi valóságtól, kivéve a főhősök jellemét. Azóta tanultunk erről egyet-mást. (Marx szerint például minden eltérhet, kivéve az osztályviszonyok pontos ábrázolását.) A cselekvést mint az irodalom egészére vonatkozó döntő kategóriát már Thomas Mann is határozottan elutasította, nem szólva Proust-ról, Kafkáról, a nouveau románról, de a modern dráma és dramaturgia – hiába hangoztatja konzervatív színházi közvéleményünk követelményként – mint dramaturgiai fogalommal sem tud kiegyezni vele. Az „Egy őrült naplója” ezért sem dráma lessingi értelemben. Számunkra a dráma – és elsősorban az antik dráma – egész más értelemben a cselekvés műfaja, mint ahogy azt ő fogalmazta.
Nem akarok a kifejezéseivel sem vitatkozni. Ez ilyen kérdésekben nagyon félrevezethet, ha nem a kifejezések mögötti gondolatokra koncentrál az ember. A mi naturalista iskolán nevelődött gondolkodásunk például hajlandó az utánzás művészi fogalmán valami sekélyesebbet érteni, mint amit ő értett rajta, mint ahogy már Arisztotelész is, mikor az utánzásban látta a művészet lényegét, sokkal mélyebb tartalmat gondolt mögötte, mint amit nekünk az utánzás szótárilag jelent. De hasonló tapintatra köteleznek hazai tapasztalataink is. Gyulai Pál például gyakran kifogásolja, hogy új darabjaink nem ideálizálnak eléggé, de ezen nem eszményítést, hanem tipizálást, általánosítást ért. Pedig mintha ide tartoznék Lukács György megjegyzése is, amely szerint Lessing nem gondolhatta komolyan, hogy a görög tragédiák hősei átlagemberek voltak. Vajda György Mihály azzal menti Lessinget, hogy a „gewöhnlich” szó Lessingnél nem átlagost, hanem középső kategóriába tartozót jelent. No jó, de a probléma másutt is felmerülhet. Például a magyar kiadás 340. oldalán a magyar fordításban ez áll: „Ha a hős nem lehet közepes, akkor válasszuk inkább jobbnak, mint rosszabbnak.” Itt a magyar szöveg ismét félreérthető, de az eredetiben nem „közepes” van, hanem „aus dér mittleren Gattung” vagyis a középső fajtából való, tehát megerősíti Vajda György Mihály magyarázatát. De hát hogyan? Lukács György ne tudott volna németül? Hiszen itt már nem is az áll, hogy „gewöhnlich”. Hogy több ízben is félreértette volna a német szöveget? És itt úgy érzem, már közeledünk a lényeghez.

A SHAKESPEARE-1ETLEN SHAKESPEARE

Lessing sokkal jobban haragszik Corneille-re, mint Racine-ra. Ennek oka világos. Racine legfeljebb csak elfogadhatatlan drámákat irt, de Corneille ráadásul arra az arcátlanságra is vetemedik, hogy védi is, amit csinál. Hogy visszatérjek az „Egy örült naplójáéhoz, vegyük csak az egyik példát. „Úgy gondolom, minden aggály nélkül be lehet mutatni szerencsétlenségében akár a legerényesebb férfit is” mondja Corneille és – Arisztotelészre hivatkozik. Lessing valósággal tajtékzik: „Nem értem, hogy lehet egy filozófus ellen ilyen vaktában fecsegni!” Szerinte ez ellen Arisztotelész viharosan tiltakozna. „Becsületes ember meg nem érdemelt szerencsétlensége nem megfelelő anyaga szomorújátéknak!” De az ég szerelmére – válaszolhatta volna Corneille, ha még élt volna -, hát mivel érdemelte meg mondjuk Antigoné a szerencsétlenségét? Vagy Iphigeneia? Corneille szerint ugyanis az ilyenféle tragédiáknak az értelme éppen abban a felháborodásban van, amelyet a nézőben az ártatlan elbukása kelt. Egészen világos, hogy Lessing csatája a franciákkal elsősorban a tragikus hős személye körül folyt. Ragaszkodik hozzá, hogy Arisztotelész a legfontosabb követelménynek a hős erkölcsét tekintette. „Milyenek legyenek ezek az erkölcsök? Jók legyenek!” írja Lessing. Ezzel szemben Corneille: „Jók? Ha a jó itt erényest jelent, akkor rosszul áll majd a legtöbb régi és új tragédia, mert bennük elég gyakoriak a rossz és bűnös, legalábbis az erénnyel nemigen megférő, gyengeségekkel terhelt személyek”. Persze erre Lessing nekimegy Corneille Rodogune-jének (amelyben Kleopátra ilyen fenségesen gonosz), és az elvei kedvéért teljesen elfelejtkezik -, hogy egyebet ne mondjunk – Shakespeare „III. Richárd”-járól, meg arról, hogy Shakespeare egyik-másik darabjában maga is elfelejtkezik róla, hogy „shekespeare-inek” kellene lennie.
A meghökkentő, hogy hogyan tudta Lessing nem meglátni (nem is szólva Racine- ról, aki a görögök óta talán a legtisztább tragédiákat irta) Corneille-ben az emberi hősiesség egyik legjelentősebb ábrázolóját. Közismert ugyanis, hogy sokan (például Nietzsche) éppen ezért becsülték; gyakran idézik Napóleont („Hercegséget adnék egy ilyen írónak.”) és míg – jellemző módon – a romantikus Schiller nem szerette, Goethe szerint tőle lehet megtanulni, mi is az a hősi emberi magatartás. De a hősi magatartás itt nem a romantikus hős küzdelme egy alapjában igazságos, harmonikus világban, hanem a képtelen, megoldhatatlan helyzetben is, ahogy a görög kórus tanítja. Ezért, hogy ne nyújtsam a dolgot, nézzük a lényeget.

MITŐL MAGASABB RENDŰ?

Valóban, a „Poétiká”-ban Arisztotelész magasabb rendűnek tartja a tragédiát más műfajoknál (például az eposznál). Éspedig azért tartotta magasabb rendűnek, mert már akkor is voltak, akik alacsonyabb rendűnek tartották. Akkor is voltak már, akik a tiszta irodalmi műfajokat tartották magasabb rendűnek, mondván, hogy azok nem szorulnak színészi interpretálásra, ezzel szemben a drámai műfajok előadás közben eltorzulhatnak. Arisztotelész ezek ellen veszi fel a harcot. És bár elítéli az öncélú színpadi hatást, amely nem a drámából táplálkozik, éppen azzal a többlethatással, amelyet az előadástól kap, tartja magasabb rendűnek a tragédiát a többi irodalmi műfajnál. Lessing ezt a tételt a tragédia magasabb rendűségéről átveszi Arisztotelésztől, de mint szinte valamennyi fogalom, amelyet Arisztotelésztől átvesz, nála ez is mást jelent. A tragédia magasabb rendűsége nála erkölcsi kategóriává lesz. Szerinte a tragédia azért magasabb rendű, mert „erényes készségeket” alakít ki. Tragikumelméletének summája, hogy a félelem és részvét az „erényes készségek” kedélyalapjának létrehozása. A kérdés lényege közismert. Vajda György Mihály – maga is már korábbi megállapításokra, például Gribére, hivatkozva – így foglalja össze: „A hősiességet és a sors hatalmával csak sztoikus lelkierejét szembeállítani tudó tragikus jellemet Lessing… elveti: szakításának a francia klasszicizmus vagy a Seneca-féle tragédiatípus hagyományaival ez a lényege”.
És most hadd hivatkozzam Marxra – egyáltalán nem a tekintély kedvéért.

A FÉLREÉRTETT RÉGI

Egyik 1861-ben Lassalle-hoz írt levelében arról elmélkedik, hogy tulajdonképpen „azt lehetne mondani, hogy valamely kornak minden vívmánya, amelyet egy későbbi magáévá tesz, a félreértett régi”. Ilyen félreértett forma, amely továbbélt, például a római örökösödési jog vagy az angol alkotmány „felelős minisztériuma”. (Ezt a gondolatot gondolja aztán tovább Lenin az „Állam és forradalom”-ban.) Majd így ír: „Az bizonyos, hogy a hármas egység, ahogyan azt a XIV. Lajos korabeli francia drámaírók elméletileg felállítják, a görög dráma (és képviselője, Arisztotelész) félreértésén alapul. De másrészt ugyanilyen bizonyos, hogy a francia drámaírók a görögöket pontosan úgy értették, ahogyan saját művészi szükségleteiknek megfelelt, és ezért még sokáig ragaszkodtak ehhez az úgynevezett klasszikus drámához azután is, hogy Dacier és mások már helyesen tolmácsolták Arisztotelészt.” Majd végül így foglalja össze: ,,A félreértett forma éppen az általános és a társadalom bizonyos fejlődési fokán általános felhasználásra alkalmas forma.” Istenem, mennyit hivatkoztunk Marx dialektikus szemléletére, de vajon elég komolyan vesszük-e? El szoktuk marasztalni a franciákat Arisztotelész és a görög dráma „félreértése” miatt, de egy szavunk sincs, hogy Lessing „félreérti” az ő elméleteinek homlokegyenest ellentmondó görög drámát, amelyet már szinte csak az ő értelmezésében ismerünk! Talán Lessingnek nincs mentsége rá, hogy félremagyarázta a görög drámát, ha egyszer Marx a franciáknak megadta rá a mentséget? De mennyire hogy van! Mi nem is Lessinggel vitatkozunk, hanem saját dramaturgiai és színházi elmaradottságunkkal! Ő természetesen mindent megtett, hogy a maga korának megfelelő dramaturgiát teremtsen. És ezt csak a régivel szemben tehette. Az új soha sincs harmóniában a régivel, csak egy bizonyos távoli, korokon felül ívelő vonulat egyesíti őket harmóniában, de gyakorlatilag az új nem a régiből, hanem a régi ellen fejlődik. Egy gyümölcsnek le kell hullnia a fáról, hogy magjából új fa támadjon. És az is igaz, hogy az esztétikában – bizonyos színvonal fölött – minden magyarázás egyben többnyire félremagyarázás is: alkalmazkodás a kor igényéhez. Nem félek a hasonlattól: amikor új vezető veszi át a boltot, leltárt csinál, megnézi, mi az, ami raktáron maradt, tehát kidobandó, tehát nem kell, vagy ha mégis el akarja adni, milyen új címkét kell ragasztani rá. Arisztotelész például a drámai jellemek elemzésénél megállapítja, hogy a nő erkölcsileg alacsonyabb rendű a férfinál, a szolga az áránál, a barbár a görögnél. A felvilágosult Lessing természetesen ezt nem veszi át, a kidobandó, eladhatatlan áruk közé sorolja, éppúgy, mint mondjuk Arisztotelész olyan drámatechnikai követelményét, mint a „ráismerés”. De a katarzist, azt igen! Azt lehet használni, csak a címkét kell átírni! A félelem és szánalom nem az „ananké”, a megengesztelhetetlen sors elleni hősi küzdelem bukásának nézőtéri hatása, hanem az „erényes készségek” forrása. Eddig ez még nem is volna baj, természetes jelenségnek lehet felfogni, az új támaszkodik is a régire, ki is irtja, a baj ott kezdődik, ahol saját elméletünk kezdi elborítani a tisztánlátásunkat. Már. Arisztotelésznél van rá példa. Egy drámatechnikai szabály nevében megrója az „Antigoné” Kreón-Haimón jelenetét, amely pedig a tragikus összecsapás egyik csúcspontja. („Kié a város? Nem királya birtoka” „Nem város az, mi egy ember tulajdona.” „Talán a nép határoz abban, mit tegyek?” „Akkor hát légy király a puszta föld felett!”) Egyes kommentárok mindent elkövetnek, hogy tisztára mossák Arisztotelészt a baklövés alól.

DOGMATIZMUS

Pedig a dramaturgia története ennek az elvakultságnak sokkal súlyosabb példáit is ismeri. Ilyen elméleti elfogultság nevében (nem felelt meg a hármasszabálynak) nevezhette Boileau Lope de Vegát „egy Pireneusokon túli versfaragó”-nak és ennek jegyében írhatta le Voltaire ismert dühös szavait a „Hamlet”-ről. („Durva, közönséges darab, amelyet Franciaországban vagy Olaszországban a legaljasabb csőcselék sem tűrne el… Egy részeg vadember képzelgéseinek gyümölcse.”) Ennek az elvi elfogultságnak, dogmatikus magatartásából fakadó, szubjektív, szenvedélyes elutasításnak megszámlálhatatlan példáját ismerjük dramaturgiai gyakorlatunkból is. Nem utolsósorban például az „Egy őrült naplója” esetében. De Lessing vétke – nemcsak konzekvenciájában, az utókor bálványimádásáról ő nem tehet – a többieknél sokkal súlyosabb. Mert ha a vita csak arról folyna, hogy mit hogyan mondott vagy értett Arisztotelész (rengeteg tinta folyt el Lessing tollából erre a kérdésre), már régen vállat vontunk volna: üsse kő ezt a skolasztikát, örülünk, hogy túl vagyunk rajta, de nem erről van szó. Lessing ismerte Racine és Corneille értékét, és mégis ki akarta őket iktatni a tragédiaírók sorából! Ezt írja: „Több francia tragédia igen finom, igen tanulságos alkotás. Szerzőik részben megérdemlik, hogy a költők sorában nem csekély rangot viselhessenek. Csak éppen nem tragikus költők. Az ő Corneille-ük, Racine-jük, Voltaire-jük kevéssel vagy semmivel sem rendelkeznek abból, ami Szophoklészt Szophoklésszé, Euripidészt Euripidésszé teszi. Ezek ugyanis ritkán vannak ellentétben Arisztotelésszel, a franciák annál gyakrabban.” Vagyis a tragédia egyetlen mércéje, hogy ellentmond-e Arisztotelésznek vagy sem. Corneille-nek más a véleménye. Szerinte nem volna szabad olyan szigorúan venni Arisztotelész szavait, már csak azért sem, hogy ne kelljen néhány jó művet ezen az alapon eldobni („… pour n’étre pás obligés de condamner beaucoup de poémes, que nous avons vu réussir sur nos théátres”), azaz ráadásul olyan műveket, amelyekről már színpadon kiderült, hogy kitűnő alkotások. Lessing felháborodása határtalan. „Ez aztán az indoklás!” kiált fel. (Már mint hogy egy jó mű bármit is bizonyíthat Arisztotelésszel szemben.) És jönnek az újabb és újabb citátumok Arisztotelészből, és az újabb első, második és harmadik pontok, amelyek bizonyítják, hogy ez az álláspont képtelenség. A mi közvéleményünk úgy tudja, hogy éppen Lessing mutatta ki a francia dramaturgia dogmatikus voltát. Az ellenkezője is igaz. Lessing mindenkinél dogmatikusabb, de még mindig nem ez a fő baj. Már Arisztotelész is adott tanácsokat itt-ott már-már követelményszerűen a drámaíróknak, hogy hogyan válasszanak témát, hogyan szerkesszenek, de az apriori dramaturgiának, az eleve kötelező dramaturgiai szabályoknak nálunk Lessing lett az ősapja.

KRISZTUS NEVÉBEN

Minden gyakorló színházi dramaturg, legalábbis a műveltebbje, tudja, hogy az egyes dramaturgiai fogalmaknak minden korban más és más volt az értelmük. Meggyőződésem, nem először hangoztatom, hogy egy kor dramaturgiáját döntő mértékben a kor társadalmi szükségletei határozzák meg, nem feledkezve meg róla, hogy ezt az adott esetben természetesen még sok minden befolyásolja: az író egyénisége (sőt témája), hagyományok, divatok, sőt a technikai színvonal is. Az igényes esztétika mindig hordozott valamit a strukturalista módszerből. Nemcsak azzal, hogy a struktúrákat, a „Gestalt”-okat kereste, tehát nem annyira a hangjegyek érdekelték, mint inkább a dallam, még inkább azonban abban, hogy az egyenes vonalú okság helyett a bonyolultabb rendszerű feltételeket kutatta. Az igazság kedvéért érdemes azonban nem megfeledkezni arról, hogy – elvben – Lessing is megengedi, hogy a lángész itt-ott változtasson a szabályon, önmagához igazítsa. Ezt tükrözi Vörösmarty is, amikor azt mondja, hogy a lángész a dramaturgiai szabályt nem követi, hanem teremti. De az igazság az, hogy a dramaturgiai formákat nem a zsenik teremtik. Nem egy lángeszű költő teremtette a görög tragédiákat, és természetesen nem is Arisztotelész. Mint ahogy nem Shakespeare lángeszéből pattant ki a „shakespeare-i” dráma sem. És nem volna kisebb gyermetegség azt állítani sem, hogy a naturalista dráma, mondjuk Ibsen agyában született meg. Bizony a színpadon is a kor szüli az énekesét. Ezért bizonyos határig igaz lehet, hogy régi receptek alapján még kitűnő új leveseket lehet főzni, de az is biztos, hogy nem kötelező, sőt nem is lehet minden új levest a régi alapján készíteni.
De hát a mi konyhánk csakugyan ilyen régimódi? Hát nem folyton azt hangoztatjuk, hogy a dogmák meghaltak, nem kellenek a dramaturgiában sem?
Bölcsészhallgató voltam, és az egyik tüntetés alatt, miközben a folyosókon a bajtársi egyesületek tagjai rohangáltak le és föl antiszemita jelszavakat kiabálva, néhányan Mahler professzor szobájában voltunk konzultáción. De nehéz volt nem tudomásul venni, ami odakint történik. Végre az égjük kollégám, egy evangélikus lelkész fia, keserűen, némi szemrehányással a hangjában megszólalt: „Mégiscsak lehangoló, professzor úr, hogy hol tart a tudományos nevelés, az egyetem, a tudásnak ez az otthona, ha egyetemi diákokat a XX. században ilyen ostoba vallási ügyekkel harcra lehet tüzelni.” A professzor kicsit hallgatott, majd csöndesen megrázta a fejét, mint aki nem ért egyet a megjegyzéssel: „Szép is volna, kolléga úr – mondta aztán ha már igaza volna Szókratésznek, hogy elég a helyest ismerni, mert aki tudja a jót, az nem cselekszi a rosszat. Ezeknek a fiatalembereknek, akik itt a folyosón randalíroznak, legtöbbje már régen nem hiszi, hogy Jézus Krisztus valaha is a világon volt, de azt haláláig el fogja hinni, hogy a zsidók feszítették föl.” Ilyenféle módon hatnak nálunk Lessing elvei kétszáz év múltán még olyanokban is, akik azt hiszik, hogy ők már régen túl vannak rajta.
Amikor én itt nem az „Egy őrült naplójá”-ért (ma már az szorul rá a legkevésbé), hanem egy háttérbe szorult drámai szemléletért ágálok, akkor valaki összecsaphatja a kezét: szent isten, hát most dobjuk el Shakespeare-t, vagy tekintsük másodrendűnek egy drámafajta kedvéért, amelyet ráadásul nem is érzünk közel magunkhoz? Nem ezt kívánom javasolni. Shakespeare a legnagyobbak legnagyobbika, és a modernebb drámáknak azok a fajtái is, amelyek nálunk népszerűek, joggal azok. És nem értek egyet George Steiner végkövetkeztetésével sem, amellyel egyébként nagyon izgalmas könyvében (A tragédia halála) oda jut, hogy Racine óta nincs többé igazi tragédia, a vallásos hit, a mitológia halálával meghalt a tragédia is. Én nem hiszek az ilyen halálban, a küzdő ember halálában, a tragikus dráma halálában, nevetségesek is kissé az ilyen teóriák, mikor a művek itt vannak. A tragédia, ahogy Arisztotelész megfogalmazta „a szerencsétlenségről”, az ember szerencsétlenségéről szól. Erről kétféle módon lehet beszélni. Vagy úgy, hogy azt mondjuk, a világ harmonikus, szép, erkölcsös, mint egy isten teremtette rend, amelyet nem szabad megbontani, mert ha megbontják, szerencsétlenséget okoz. Vagy úgy, hogy azt mondjuk, ez a világ elég kusza, igazságtalan, diszharmonikus, és ha a szerencsétlenséget meg akarod szüntetni, nincs más, mint küzdeni, küzdeni, hogy a világ megváltozzék, a szerencsétlenség megszűnjön. Amíg társadalom van, amíg közösségben élő emberek vannak, a kor mindig megtalálja maga számára a lehetőséget, hogy a színpadról a maga tragikus élményét a néző lelkébe ültesse. Hiszen az, tudja, vagy nem tudja, ezért az élményért ül oda.

MIÉRT NEM A NORMÁLISAT?

Most az „Egy őrült naplójáéról szólva még csak két ilyen előítélettel szeretnék röviden foglalkozni, mielőtt ezt a terepet elhagyom. Egy Pirandello-bemutatón hallottam egy igen derék, színházat szerető, nem is műveletlen tisztviselőtől, hogy jó, jó, de miért írnak ezek a modern drámaírók folyton őrültekről, mért nem a magunkfajta egyszerű emberekről? Ugyanezt hallottam a színházban az „Egy őrült naplója” egyik első olvasójától – a „modern” szó nélkül. Így értelmezte ugyanis a naturalizmus Lessing „középfajta” hősét. Csak röviden válaszolnék rá. A vérbeli drámaírónak a szélsőség a kenyere. Mint a pszichológusnak a pszichopata arra jó, hogy benne szinte kitenyésztve látja azokat a kóros tendenciákat, amelyek a normális, az egészséges emberben is hasonló törvényszerűségek szerint működnek, csak nem kóros mértékben és elrejtve, a drámaíró is ezekben az extremitásokban tud igazán tükröt tartani a századának, az egyszerű, a „normális” embernek is. Vagy talán mi, normális emberek, nem szoktuk érezni, mint Poprjscsin, hogy nem kapjuk meg a megérdemelt helyünket, elismerésünket a társadalomban? Hogy érünk mi is annyit, mint sok más, akinek jobban sikerült? Hogy igaztalanul leszorultunk a ranglétrán? Hogy sok más, akinek a helyében lehetnénk, talán méltón került oda? Hány hülye meg gazember van jobb sorban, nagyobb megbecsülésben, mint mi, akik becsületesek vagyunk? Vagy talán mi bolondok vagyunk? Túl sokra tartjuk magunkat? De hát csak nem azt akarják mondani nekünk, hogy az életben minden rendben van, mindenki az érdeme szerint érvényesül? Vagy hogy mi vagyunk az egyetlen kivétel? Hogy ez az extremitás miben jelentkezik, az alakok megválasztásában (félistenek, nyomorultak, királyok, őrültek) vagy a sorsok alakításában (gyilkosságok, kivégzések, őrületek, öngyilkosságok) vagy a helyzetek ábrázolásában (gyermekeit megölő anya, anyját feleségül vevő apját megölő fiú, lányát halálba küldő apa – a görögöknél; előkelő velencei lányt szöktető néger vezér, áldozata koporsójánál az özvegyet feleségül kérő gyilkos – Shakespeare-nél; szifilitikus apa bűnétől senyvedő fiú – Ibsennél; derékig, nyakig betemetett asszony – Beckettnél) vagy együtt mind, hogy általában ez a szélsőség miként jelentkezik, azt a kor Ízlése, igénye szabja meg – de sohasem statisztikai átlagok alapján.
És végül: sokan, ugyancsak megrögzött dramaturgiai előítéletek nyomán, meg vannak győződve róla, hogy az egyszemélyes dráma nem dráma. Akik ezt mondták, azok többnyire konyítottak valamit a drámához, sőt a drámatörténethez. Egyikük egyenesen azt állította, hogy az egyszemélyes dráma visszafejlődést jelent a dráma történetében, Ő ugyanis nyilván tanulta, hogy a nagy görögök (Aiszkhülosz, Szophoklész) érdeme az volt, hogy még egy, majd még egy szereplőt iktattak be a kórus, illetve a karvezető mellé a theszpiszi drámába. Eszerint tehát a dráma fejlődése az lenne, hogy minél magasabbra nőjön a szereplők száma, a csúcs Romain Rolland több száz szereplős drámái, vagy Eizenstein forradalom utáni szabadtéri előadásai több ezer szereplővel. Ennek a folyamatnak megvolt a maga ideológiája is, ezért nem csoda, hogy a felszabadulás után néhány évvel olyan vitán kellett részt vennem, hogy van-e jogosultsága kamaradrámának egy szocialista társadalomban. Ezek az újabb naivitások azonban mulandóbbak, mint a régi dogmák, amely szerint a szereplők számát is a „klasszikusokhoz” kell mérnünk.

„MINTHA NEM IS VOLNÉK … !”

Természetesen annak a drámának, amely az embernek létéért, bölcseleti, társadalmi, erkölcsi létéért, tehát emberségéért való küzdelmét ábrázolja, semmi dolga az olyan kérdésekkel, hogy hány szereplője lehet egy drámának. A bulvár, az más. A mindenkori bulváron a mindenkori dramaturgiai konvenció mindenkor hasznos és kötelező. De a dráma lényegének ehhez semmi köze. A dráma, éppen mert színpadi műfaj, alkalmazkodik a színjátszás belső természetéhez. A színházban pedig mindenki tudja, hogy a színpadon nem az a király, akinek a fején a korona, vállán a palást, kezében jogar van. A király a színpadon az, aki előtt mindenki meghajol, aki előtt mindenki eljátssza, hogy ő a király. A Vígszínházban egyszer egyik próbán a rendező végzett a jelenettel, és szünetet rendelt el. Felálltam a nézőtéren, és indultam kifelé. A színpadról, a kis rendezői lépcsőn, Ruttkai Éva is a nézőtéren át ment ki. Sietett, a szeme villámlott, láthatóan mérges volt. Mikor utolért, odasziszegte: „Semmit sem kapok tőle vissza!” Mármint a partnerétől. Később megmagyarázta, hogy úgy érzi, mintha nem is volna a színen, hiába csinál akármit, a partnerében minden visszhangtalan. „Mintha nem is volnék a színen!” Egy ízben már utaltam rá, hogy Racine monológjai voltaképpen drámák, drámarészletek. Az egyszemélyes dráma ezektől miben sem különbözik. Az ellenfelek itt is jelen vannak, ha a dráma meg tudja őket jeleníteni. Darvas az „Egy őrült naplójáéban – erről még lesz szó – egy pillanatig sem érezte magát partnerek nélkül, minden ellenfele reális és élő volt. Egy beszélgetésünk alkalmával ezt mondta: „Az osztályvezetőt én -nak képzelem (itt egy ismert színházi ember nevét mondta), de egy kicsit kövérre gondoltam, hogy ne lehessen ráismerni.” Aki ennek a mondatnak művészi jelentőségét, dramaturgiai igazságát nem képes felfogni, annak, úgy érzem, teljesen reménytelen megmagyarázni a monodráma természetét.
Ha mármost a darabon végzett saját dramaturgiai munkámról kellene beszámolnom, azt néhány mondattal lezárhatom. Kezdetben, a fordítás során, a magyar színpadra való alkalmazásakor még nagyon keveset változtattam az eredeti darabon. Mint mondottam, mindenkinek megvan a maga Gogolja. A franciáknak is. Nekünk is. A franciáké elegánsabb, választékosabb és sötétebb. A mienk egyszerűbb, népibb és derűsebb. De ami nem kevésbé fontos, számunkra Gogol, különösen éppen a pétervári novellákban, határozottabb bírálója kora társadalmi rendjének, vezetőinek. Ezt én különösen az első rész végén éleztem ki, mikor – a boldogtalan Popriscsint csalódásai ráébresztik, hogy milyen hitvány erőkkel – saját ideáljai! – került szembe, de a velük való harcban nincsenek eszközei. És ha mégsem tudja feladni a harcot? Hogyan küzdjön meg a lehetetlennel?… Ezeknél a jelentéktelennek tűnő változtatásoknál a szöveg egyre közelebb került a novella eredeti szövegéhez. A számosabb és sokkal inkább kézzelfogható változásokra később, a rendezővel és színésszel való együttműködés közben, kérésükre vagy ösztönzésükre, vagy éppen csak egy próbán szerzett tapasztalás nyomán került sor. Akkor hát beszéljünk végre róluk, a rendezőről és a színészről.